O filmie

Pierwsza kamera w historii filmu skierowała swój obiektyw na fabrykę, ale po stu latach można powiedzieć, że fabryka właściwie nie przyciągnęła filmu, a raczej go odepchnęła. Film o pracy, o robotnikach, nie stał się wiodącym gatunkiem. Plac przed fabryką pozostał drugoplanowym miejscem akcji. Brama prowadząca do zakładu formuje tłum robotnic i robotników, zgromadzonych tam w tym samym czasie ze względu na regulamin pracy. Kompresja wytwarza obraz wspólnoty robotniczej. Wyraźnie widać, że ludzi przechodzących przez bramę fabryki łączy jakaś podstawowa wspólna cecha. Ten obraz przybliża owo pojęcie i dlatego stał się on figurą retoryczną. Można ją znaleźć w dokumentach, filmach industrialnych i propagandowych, często z podkładem muzycznym i/lub tekstowym. Z obrazem tym skojarzono znaczenie słów takich jak „wyzyskiwani”, „proletariat przemysłowy”, „robotnicy fizyczni”, czy „masy społeczne”. Później, kiedy już nauczyliśmy się w jaki sposób obrazy filmowe wykorzystują idee i same przez nie są niewykorzystywane, zobaczyliśmy, że zdecydowanie widoczne w ruchu robotnic i robotników jest reprezentatywne, że widzialny ruch ludzi zastępuje tutaj nieobecny i niewidzialny ruch towarów, pieniędzy i idei, które krążą w przemyśle. Już w pierwszej sekwencji ujęć znajduje swoje podstawy zasadnicza stylistyka filmu. Znaki nie są kreowane dla świata, lecz zostały zaczerpnięte z rzeczywistości. Jak gdyby świat sam z siebie miał coś do przekazania.

Farocki przez rok przeglądał różne filmy w poszukiwaniu rozmaitych wariacji motywu „załoga opuszcza miejsca pracy”. Odnajdywał je w filmach dokumentalnych, industrialnych i propagandowych, w kronikach filmowych i filmach fabularnych. „Robotnicy opuszczają fabrykę” zawiera ujęcia z filmów takich reżyserów, jak: Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Fritz Lang, Slatan Dudow, Klaus Wildenhahn, D.W. Griffith, Hartmut Bitomsky i wielu innych. Widzimy tu zdjęcia ze strajków, starcia pomiędzy strajkującymi i łamistrajkami, usuwanie robotników okupujących fabrykę, spotykamy „przemysłową armię rezerwową”, przeżywamy walki przypominające wojny domowe i jesteśmy świadkami zuchwałego rabunku pieniędzy, przeznaczonych na wypłaty. Zgodnie z tymi aspiracjami, przegląd tych materiałów po raz kolejny stawia pytanie o wartość filmu jako źródła dla historyka interesującego się historią społeczną. Zarazem wiadomo jednak, że „w rzeczywistości walki społeczne najczęściej nie toczą się ani w fabryce ani przed nią” (Farocki, 1996). Jedyne, co pozostaje (nie w rzeczywistości, lecz w historii kina), to fikcyjne obrazy, które mimo wszystko, na przekór lepszej wiedzy, opowiadają historie walk społecznych. Kiedy zestawi się te obrazy w jeden ciąg, to może jednak powstanie z nich „uspołeczniony” albo rzeczywisty film.